南北昆

北昆搞了一个摘锦版的《西厢记》，我和元味去看了，南回当夜元味就交作业了，我想了想，说几句，按照理科的习惯，分陈条例，想起一条说一条。

1，名字：从前叫勾栏版，现在改称摘锦版。摘锦一词，记忆中陆萼庭先生的《昆曲演出史稿》中有论述，意指拿出本戏中精彩折目单独演出，是后世折子戏的滥觞。北《西厢记》在历史上并不见诸昆曲舞台，而新编剧目尚未接受舞台校正，何来摘锦？所以这一说法，虽有雅意，但本末倒置，要慎用。

2，编剧：收王实甫的《崔莺莺待月西厢记》杂剧于一个晚会六折昆曲的形制，说实话已经很难为编剧了，私以为首尾各两折，即《惊艳》《酬韵》《酬简》《送别》（建议沿用《南西厢》之《长亭》名目）较为爽利干净，而中间两折人物进进出出，无从断句，可否再做文本整理，令其更加简洁。当然要把故事交代清楚的前提下做文本缩减修改，难度相当大。抛开这点小问题，我还是就剧本问题申明我的一个看法，昆曲，除了一部分做工戏之外，必须构建在一个有强烈文学性的剧本基础之上。很多新编剧目，从一开始对剧本的文学性把握就产生了偏差，或者今人无力写出山高水长的文学性剧本，而导致全剧胎死腹中。强调一下，剧本的文学性并非仅指遣词造句，而更指人物情感的深思雅意，简单说，散戏之后，皮黄要记住腔，昆曲要留下人。再回到本剧，我有一个遗憾，我在文本阅读中一直把崔莺莺出场的“人随春色到蒲东”句和末尾送别的“碧云天黄花地”作为首尾呼应的对照，而发显人物情感层次。而“摘锦”版忽略了这个细节。

3，演员：按照昆曲的家门，五旦一，六旦一，巾生一。相比之下六旦演员较弱，没有按照编剧的意图三个角色共同撑起全剧，只是完成一个简单的穿针引线的人物，因此拿掉了部分戏份（我心水吕佳出演红娘）。而巾生和五旦相比在舞台上比较饱满。我对小生演员比较熟悉，关注地比较多，从他身上可见传统折子戏的积累对于新剧目创作的重要性。昆曲巾生的几个主要人物，如柳梦梅，潘必正，张生，于叔夜，赵汝州，还有略偏穷生但也归属巾生家门的许仙和秦钟，此剧中小生演员于其中绝大多数人物都有典型师承，并在舞台上滚演多遍。所以能够很好理解身段，信手拈来，放在新作品中，都还能熨帖舒展，没有僵硬的斧凿痕迹。尤其《游殿》《问病》和《秋江》的身段和本剧气质相近，稍微收放调整尺寸，便可化成《西厢》风格。但我尚不知道这辈演员什么时候可以独立创作身段而不仅仅从师父篓子里面偷拿货色。再有可圈点处是两个角色的唱，北曲演婉转风流故事，因其字多腔少，天生就输南曲一段声色，加上新谱曲旋律上有些单调，就要完全靠演员的嗓音，口法，腔格来调整补救。比如旦的《听琴》《送别》，生的《惊艳》《酬简》都是数支曲子连缀的单人的大段唱腔，其中的筋节起伏完全要靠演员演唱的基本功，否则会彻底冷场熄火，所幸生旦两个演员都还能游刃有余，并在唱中并重身段和表情表演，现场效果很不错。我还有一个小小的想法，不晓得这两个演员早年较为扎实的京剧训练是否帮助了他们的昆曲演唱？因为在我听来很多昆曲演员的音都是趴的，而京剧是要求音要立起来，是否有了京剧的训练，有助于昆曲演员的声音塑造？最后凭借记忆给五旦在《碧云天黄花地》的身段中提个意见，俯仰做的太实，旷野秋色，表现天地，用眼神就可以了。

4，导演：昆曲观众一直很排斥导演这个“行当”，因为最大的问题是不懂昆曲的导演最喜欢把自己的私货塞给演员。吴祖光和岑范给梅兰芳导演舞台艺术片，是看不到他们两个人的影子的。这本戏的导演周世综是周传瑛先生的公子，也曾经是昆丑演员，有家学，有昆曲舞台经验，所以我从当日看戏的感觉来看，我以为周先生懂得昆曲舞台上的进退。对于演员个体而言，极力发扬昆曲家门特色而不自戾，对于舞台整体来说尽力匀称平衡而不乖违。试举两例：1，小生是应工巾生，导演在《赖简》中加入了明显的穷生表演，这并不违背昆曲的表演传统，而且在人物的焦灼处加入典型昆曲穷生表演，犹如高汤，能吊出了全剧的味道。这种动作虽小，却是外行导演做不来的。2，《酬简》中男女两人的云雨戏一直是个难点，传统《南西厢》干脆隔离了生旦，让红娘第三称谓表现，算一种手法，而龌龊的新造大都版，涉及写实情色，为人深诟。周先生在此处用明场处理，豁然敞亮，却用极其精炼抽象的昆曲身段表达呢喃情愫，和《惊梦》有形似处。所以看了这本戏，要问一个问题，不是昆曲需不需要导演，而是昆曲导演应该如何培养？

5&6 舞美和服装，不说了，因为问题太多了，无论此剧将来走哪个方向推广，建议翻到重新来过。

昆曲巾生剧目几乎都和爱情有瓜葛，比如《惊梦》《拾叫》的柳梦梅，《玉簪记》的潘必正，《拆书》《玩笺错梦》的于叔夜，《游殿》的张君瑞，《亭会》的赵汝州，《受吐》《湖楼》的秦锺和《断桥》的许仙等等。其中我觉得最有昆曲尤其有南昆巾生特色的是其中三个人物，即柳梦梅，潘必正和于叔夜。这三个人物虽然都是疯魔痴狂地沉醉在爱情之中，但是从人物上来看，剧本赋予了他们不同的文学性格。柳梦梅这个人物很超脱，他因汤显祖文笔的浪漫气质而有一种清新绝伦的气质，这三个人物都很真，而柳梦梅的真是一种理想主义的真，他和杜丽娘的爱情超越生死之外，更加超越时空，所以他在《颜子乐》和《锦缠道》两支曲子中都表达了爱情是不受时空限制的浪漫情怀，这时中国戏曲里面难得的超然精神。在我看来他不单单是和杜丽娘恋爱，更是为天下所有的有情人，不管他们能否最终成为眷属，谈了一次壮丽的扎扎实实的大浪漫爱情。所以对这个人物的舞台处理应该深沉些，让其理想主义的色彩更为浓烈炽热。对于《玉簪记》的潘必正，他的真来自于他未涉世态的单纯和良好家教带给他的敦厚温良，相比柳梦梅，这是一个典型的尘世中的情种，在他身上世俗爱情所带来的酸甜苦辣一一都体现了，而这个人物也都能一一接应下来，没有什么太大的起伏，一切对爱情的折磨都带着一点儿市井气，虽然眼下有点儿难处，但终究是能够迈过去的。所以在这个人物的处理上一方面要强调和柳梦梅一样的温润飘逸的书卷气，另外一方面也要注重其敦厚温良的书生意气，演他的本色。最后对于于叔夜，尽管都是为情所困，但这是一个不同于柳梦梅和潘必正的人物。这个人物虽然是一个读书人，但是相比前两位，他没有柳的浪漫气质，也没有潘的憨厚心理，客观地说，这个人物有点儿小家子气，有些自恋，发展到最后有点儿意淫。他身上有点儿富贵气，但不免沾染市井气。但是他的真来源于他的痴，他的痴是他身上的一个可贵闪光点，这点痴就让他与众不同了。他的痴从《拆书》就露出了端倪，到了《玩笺错梦》越发地恣意汪洋，因为有了他的这个痴，《西楼记》才能达到一种空灵的舞台效果。总之这三个昆曲里面重要的谈恋爱的巾生人物要各有情趣，不能三人一面。

石小梅这套CD专辑的题名可以串起来看，“似水流年”之青春韶华，“碧梧一片”之壮年归隐，“玉箫声冷”之清寂晚景，“落红成霰”俨然则是人生绚烂归于平淡后的景象，于无声处，自有会意。不敢说石小梅就此专辑而“盖棺定论”，而这四句题目却暗合了一种谶兆，毕竟昆曲是寂寞自得而不敢任专芬芳的。所以这套CD宜独听，宜夜听，宜雨中听，宜书边听。不宜伙听，不宜闹听，不宜饮食听，不宜谈笑听。

两日陆陆续续听下来，觉得石老师在唱的整体上作了调整，略拿掉了些舞台表演上对唱所要求的情感处理，整体趋于平和，更加专注于听力的受用。而我也觉得这是石老师在渐入老境过程中回过头对五十年舞台生涯反思后的一种微调。这样一种技术上的调整实际上也是从“似水流年”而趋于“玉箫声冷”的一个必然的人生过程。都说石小梅在舞台上“冷”，我有一种理解，她慢慢在从一种张力上的冷回到内心淡然，但也纠缠一些茫然的冷。他们这些老演员越是洞明了世情，而世情就越发扑朔迷离，留给他们的不再是舞台上拼打的力气，而是略带怅然的超脱。这也是暗印在这四盘“盖棺定论”专辑上的歌者独有的气质。

就个人口味言，效果最好的是“似水流年”之《牡丹亭》，这和石老师几十年勤力打磨此剧有关，她在这出戏上体悟甚多，非但唱曲，而更入情。人人都以《牡丹亭》为昆曲甚至中国戏剧之最高境界为标榜，但曲唱如何传情，或传怎样的情，曲家各有注释。而石氏自成一脉，能自觉诠释人物之文学内涵，诸如缠绵，怅惘，重生，情圆种种情绪都能自发机枢，直抵心头。除了大家常听的悠慢回旋的《颜子乐》和《锦缠道》外，我乐意推荐石老师舞台上很少唱《千秋岁》和《回生》中的《出隊子》，可见石氏在轻快风格曲唱上自家的格调。更推荐《幽媾》中的《滴滴金》，石老师以大曲开合的风格处理，是提着听客的心弦而歌。

之后我排《碧梧一片》为第二。包括《玉簪记》之《琴挑 秋江》和《西楼记》之《拆书 玩笺 错梦》的大部分曲唱。这两出戏的人物均是巾生应工，点评石老师的这盘曲唱，有四字谓以“本色当行”。我最大的感受是昆曲曲唱的传统意蕴在这盘作品中有上佳的体现。选曲人别有用心，多以昆曲的细曲入彀，尤纳入两支《红纳袄》散曲，优游中隐筋节，最终冶昆曲曲唱之难度和境界于一体，善歌如石氏能够吐故纳新，听者循声怡然。此外《错梦》一套北曲清越高远，独见金声凛然。

再下《落红成霰》和《玉箫声冷》并列探花。此两集略驳杂，收集了石老师其他的代表剧目，如《桃花扇（题画 访翠 沉江）》，《看状》，《望乡》，《受吐》和《见娘》。也收了当年曾经跟沈传芷学过尤其是精心拍过曲子但没有合成成戏的曲目，如《书馆》，《男祭》，《亭会》，《乔醋》之属。这些曲子经石氏处理后，很多别开生面，另有佳意。因为涉及剧目较多，不能统一整盘风格，所以听者如入珠肆，各取珍物吧。我以《望乡》之《园林好》，《见娘》之《江儿水》，《男祭》之《折桂令》，《佳期》之《临镜序》，《乔醋》之《太师引》为个中隽品。稍有遗憾的是我觉得石老师原本得意的《桃花扇》诸段在此次录音中相比其它曲唱，处理上有些平滞了。尤其我在打开碟片之前对《访翠》之《锦缠道》中“听声声卖花忙”有所期待，我暌违此曲十五年了，此次再听，没有当初如浙潮徐来，起而惊涛的感受了。

限于容量，还有一些曲目未能收入，如《游殿》之灵动，《问病》之悠缓等等，难免遗珠之憾，倘有机缘，留补于后。此外四盘CD附配工尺手折，石氏曲唱心得尽纳其中，可为后学圭臬。各盘再附赠石氏旧唱一碟，寄意薪火。

我生命中的第四十一个春天来了，不过也快走了。人为什么要伤春，是因为春天太伤人。伤春并不是情感往复的老套子，这是上天周期性对人的一个提示，过去一年就少一年。但是少也只好让它少了，人是一点儿办法都没有的。能够拖住时间尾巴的只要那些悟性极好的人。他们能看穿春天的迷惑，不理会上天的提示。他们要不能够把春天长长留住在心里，要不对春天能够真正视而不见。

我还算是一个能够感受到春天来去的普通人，我不愿伤春，却又不得伤春，但能所作的就是尽量不去想那些容易联系到时间流逝的情绪，尽力放下，以待来时。今天有风有酒，偶成一联，算是记录今年这个完全同于去年也完全同于来年的春天。这联放到去年合适，放到明年也合适。

风过三四月 难得春衫轻薄

酒巡六七人 毕竟村醪厚重

清明时节雨纷纷

谢了春红扫落魂

借饮百杯消夜酒

家家都有未亡人

今天康晓虎的追悼会在苏州开，不能亲临现场，请朋友代奉奠仪。昨晚一夜辗转，梦到大水弥漫昆博，晨起随口占出两句，算是再挽晓虎，送他上路。

我思一瓢大江饮

君走三千弱水沉

1

自京中来，豆汁探母端此丑
从昆里去，游殿见娘仗何优

注：晓虎幼习京剧，能演《豆汁记》之金松，《四郎探母》之国舅。就业昆博后，改习昆丑，另效前辈风雅，兼演老旦，以《游殿》《见娘》见著朋辈同侪，惜乎广陵未及响而今散矣

2

忽念忽唱，停做停打，嘻笑！尔本台中丑，氍毹上敢忘一忧
孰平孰上，何去何入，悲恸！我原座下客，阴阳间怎解此愁

为一个尚不该走而走了的人写纪念的文字，心中沉闷之极。死者真或清净了，留给生者百多感慨，压力有之，唏嘘有之，伤感有之，唯独不觉得一个人自愿地离开世界会是一种快乐事。

斯人去矣，我们却为何感慨？我们压力从何来，我们的唏嘘因何由，而我们的伤感为谁起？好像每个参与其中的人都能说些子丑寅卯，可实际上没有一个人能够说讲地清楚。这便是人生幽晦的本质。

对于死者，可能大多数活着的人想要剖析究竟他的死因，以为自己的车鉴。而对于死者，他却正是想用这没有人看到的死去掩盖他内心真正的死因。那活着的人用尽一切活着的办法想要去发微引因，而那死去的人却用死的沉寂来抵抗对他身后的探究。

所以，欲知故事的永远不会知道一切故事的真相，而欲以死掩盖真相的终究或多或少会被迫泄露出一些蛛丝马脚。最后，面对这支离残破不成形的真相，一代一代下来，人从来不曾领悟什么，而所有的事情依旧在前赴后继的连贯中不停地演下去。

我这样“不停演下去”的感慨不只是因为死者是一个演员，在地球这个舞台上，人人都是演员，天天都有开场，却似乎一直没有看到落幕。因为每个人都会落幕，而每个人落幕的姿势都不尽相同！

有人问我他的死因，我说左不过人事，家事和曲事。

重提心头笔 难写眼前人。

昨日和朋友饮茶聊天，提及黎安近日在中央台所作访谈的一个情节。那档节目我没有看，听朋友说黎安在节目中提到他在《折柳阳关》中的一个“创新”：即在灞桥折柳，把柳枝绾在手腕上做套，并以“套”做留意。上昆的这版《紫钗记》我只是在电视里面零星看过一点，并没有注意这个情节。昨天第一次听说，我心中有一个小小的反对意见，个人以为黎安把“灞桥柳色”庸俗化了。

灞桥柳色之寓意略似诗歌之中的比兴，用一个实物指代离愁这样的一种精神情绪。唐诗为其滥觞，而后在各种古典文学作品中恣意汪洋，成为一种精神之象征，这也是中国文学作品中大量用典的意义所在。

谈起灞桥柳色或阳关折柳，起于长安城内外红尘繁华和旅途寂寥的强烈心理对比，起于一迭迭长亭古道拉长的人和人之间的离情别绪。灞桥边一片柳林之中取一支柳色，柳枝迎风摇摆，柳叶迎风摇曳。送客人折柳赠柳，远行人手执柳色渐行渐远，远去的视线中，风中柳色是情绪的反照。总领一句，灞桥柳的形态是舒展的，而它的古典精神是婉转的。舒展的灞桥柳是《折柳阳关》文学性的一个符号。它牵住生旦之间的情感，但它一定是极其舒展阔远地存于生旦视线之内而刻于他们的心中。

很可惜这个符号被黎安绾在手里而不再能舒展尽兴，虽然绾在手里也许可以变成一种符号，但是这是韩剧的符号，并不是由唐诗而下的古典精神符号。古典精神的内核被抽调了，变成了现代肥皂剧。

很久没有写博客了，是忙了一阵子围脖的缘故。围脖很快餐，刷刷刷，表达了一个转瞬即逝的一个念头。也有的时候写围脖的人必须紧紧抓住这个念头，花些时间，细细地琢磨打磨，但那只是为了整整齐齐恰恰当当嵌进那个140个字的精致小框子里面。

围脖和博客相比，可能就是读书和看电视上网相比了吧。读书有个前提，安静，还有个前提，连贯，再有个前提，逻辑。没有这三个基本的条件，可能书就不成其书了。所以写博客的人总是有些构思才动笔，写的时候要推敲一下段落布局，文字高低。这是一个理智的过程，里面含着一个谁也看不见的“逻辑”，经过这个过程一切粗糙的，即兴的，散漫的想法都会变得精致些，条理些，贯穿些，慢慢地人的思想就从这个过程诞生了。围脖自然是不会给你这样一个结果的。跟电视上网一样，围脖的信息量很大，从家国大事到吃喝拉撒向有铺陈，你在其中闪转腾挪，要有一双火眼金睛，知道取什么，不取什么，知道哪些匆匆一扫，那些细细完读，但总之围脖的内容浅浅浮在人心的表面，不能太用力，因为心窝子浅的一下子就露底了。还有这个围脖的表达有个时效性，所以写围脖的都是争先恐后地说，生怕自己迟了落到后面，淹没在人声中。那很多就变成不过脑子的胡说。胡说也就罢了，但凡再连续来几个附和的，胡说的就变成正经说的了。

所以围脖的意义是啥呢？也不好说吧，因为现在的很多人都是看电视上网长大的，给他们一个表达自我的平台或许就必须要适应电视和网络上“样样单独说都有意义，挤到一个新闻频道就没有一个有意义”的尴尬吧，围脖也就很有点儿“看人下菜”地适时推出了。大家在围脖的这个平台上面对各种事情，各种感受，各种人生，一律都表现地很欢快。因为在这个平台上不需要也不能有过多的留恋而沉淀心情，一切情绪都被围脖的短平快稀释掉，而参与围脖的人不至于在围脖的潮流中稍稍走神被一下子冲掉，就尽可能对一切客观的内容保持超脱，保持对所有的故事和人物有一种隔岸观火的心态，这样他/她才能在围脖的世界里面存活下来。

好像很多人因为围脖放弃了博客，虽然围脖有市场，但可能围脖对博客的反抗真的是再一次技术挑战人类的理性精神。我慢慢还是回来写点儿博客吧。

明人李日华笔记《六砚斋笔记》：金陵有乐官山，相传（南唐）城下之日，军营开宴，南唐乐人数辈大恸，奏不成曲，怒而杀之，聚埋此山。此外更早的宋人曾极有《金陵百咏》之《乐官山》：城破辕门宴赏频，伶伦执泪泪沾巾，骈头就死缘家国，愧杀南归结绶人” 这是站在爱国主义的高度给予当年南唐的宫廷乐官极高的赞美。同一则笔记里面也“严厉谴责”了当年宋朝大将曹彬的暴虐。指名当年宋朝攻打南唐，所谓“不杀一人”的虚妄。

明朝官修的《洪武京城图制》中《坛庙卷》有以下记录：曹武惠王庙，旧在聚宝门外（现在的中华门外）。王讳彬，谥武惠，宋开宝中，统兵平江南，不杀一人，邦人感之，为立祠，国朝（指明朝朱元璋定都南京时代）建置鸡鸣山。

历史真是会开玩笑，同在金陵，一座乐官山，一座曹武惠王庙；一个是聚t埋了几十个冤魂的孤丘，一个是终日配享香火的人造神仙。但是从理论上说一方属实，则另一方必定会被推翻，然而奇怪的他们竟然至少到了有宋一朝，两者间依旧相安无事，各自或接受民间草根的吟咏追思，或被标榜成怀仁政府的精神象征。而作为政府象征的一方，必然要拉住一个虚幻不切实际却非常能唬人的“大旗”作帮衬，比如建“曹庙”的由头被说成“邦人感之”，而当时的邦人竟然不知道不远处就有一座令人唏嘘的“乐官山”吗? 所谓时人不敏，究竟是哪里不敏呢？反过来到也觉得这个高调的政府团队宽容到一些稚童般的可爱，一边自说自话造神造庙，一边依旧对这座乐官山非常宽厚，至少算作充耳不闻。

但这终究是一个令人捉摸不透的事情，类似现代的“行为艺术”。

也再假设一种辩词，曹彬破城确没有杀人：下城之后，老子开庆功宴，尔等乐官的性命都是老子给的，让尔等吹拉个曲子助兴，还哭丧个脸，给老子添堵。算球囊的，杀了给老子顺顺气，这不是老子要专门杀的，是这些活腻歪的自找的。而那些“邦人感之”的“邦人”也似乎觉得他们的同族实在拎不清，完全活该，所以回过头还要继续给曹老爷的好生之德叩头。

之所以假设这样一个情形，是因为国人历来习惯了民众的精神纯总是被政治忽略的传统了。

我到网上书中去找乐官山的位置，遍寻不见。最后找到一条语焉不详的记录：“《吴事记》：自金陵抵白沙江，流旷数百里，波涛汹怒，其尤者为乐官山、李家漾，至急流浊港口，凡十有八处，风波至为险阻。”看起来乐官山是在大江边上。

由乐官山的故事，再及《长生殿》的《弹词》，我觉得艺术家们对于乱世动荡造成的内心不安总要比一般人来的强烈。